Five Weeks in the Woods

Blogbeitrag zur Collage «Leben in den Wäldern»
(deutsche Übersetzung weiter unten)

 von Gerald Bennett

I grew up in the Great Lakes Region of the United States, in Michigan. Until about 1850, the northern part of Michigan consisted almost entirely of old-growth forest. The rapid population growth and the United States’ expansion to the West in the 19th century meant that enormous quantities of wood for new houses and furniture were required, and within about a generation almost the entire old-growth forest in Michigan was cut down. Occasionally the loggers would leave a patch of woods uncut, hoping to use it later for themselves. My family regularly spent a few weeks every summer in such a place, a piece of old-growth forest on the north shore of a large, cold, clear lake, left 6000-8000 years earlier by the retreating Wisconsin Glacier. Bennetts had been coming here since the early 1900’s. For most of them, vacation meant the Lake, its light and colors, the expanse of sky it opened, its sailing and canoeing, but for my grandmother the darker, quieter forest behind the house had a stronger attraction: there she found her birds, her mushrooms and her wild flowers (after having read Greek for an hour before breakfast every morning).

In the summer of 1968, my sister-in-law and brother married in Massachusetts, and I came from Switzerland for their wedding. Afterwards, I went to Michigan to my grandmother’s small cottage in the woods on the lake, where I intended to write a piece for large orchestra and hoped to find something of the contemplative world I imagined my grandmother had found in the deep woods around her cottage. I had finished my first year of teaching music theory at the Conservatory of Basel and had written a slim repertory of pieces I felt represented my voice at the time. But I dreamt of a larger music, darker, more mysterious, more dangerous than what I had hitherto written. I wanted to compose music that would be less «pretty», less slick aesthetically, music that would be rooted in a deeper stratum of experience than I had thus far been able to access. And I was hoping, quite naively, that the old-growth forest would help me find the way to this part of me which had somehow been awakened during the year past and was now clamoring for attention.

Summer was over, vacationers had gone home, and I was looking forward to my five-week stay. I had even brought with me Walden; or Life in the Woods (1854), by Henry David Thoreau, thinking I might find some inspiration there. (As it turned out, Thoreau’s and my needs were quite different from one another, and I didn’t once open the book.) Like Thoreau at Walden, I was not really alone. I had a car, I had some money, and the nearest village, 20 minutes away, provided groceries, newspapers and many of the other basics of life. I was not especially well-equipped for five weeks of composition. In particular, I had no piano to check my work aurally, but I was sure that the silence of the woods would render more clearly the imagined sound of the music.

As I write today, over 50 years later, I have next to me the score of the music I wrote in the woods and named A Shadow’s Stirrings, but I find neither sketches nor other preliminary materials for the piece, and so I have to rely on my old memories to reconstruct those five weeks. I remember that I had made decisions about the piece’s general shape, instrumentation and form before leaving Switzerland, so that I imagined the compositional work would consist more of enriching a musical outline than reaching unexpected and surprising conclusions along the way. As preconceptions about a composition usually are, this one too was wrong, and the piece I had written five weeks later was quite different from the one I had imagined while still at home.

Once I was in installed in my grandmother’s cottage, I set myself a rigorous but pleasant daily schedule: swimming in the morning before breakfast, composing until early afternoon, a good lunch, some physical activity like exploring the woods or canoeing on the lake, another swim, a light supper and then reading until time to go to bed. After the first few days at the cottage, I wondered about the effect of the world around me on my music, and I would often stand in the woods listening, trying to absorb the acoustical quality of the forest and its inhabitants.  The woods were strangely still, as most summer birds had left on their annual migrations South, but shortly after sunset, the whippoorwill would begin his repetitive call, and later a bird I assumed was an owl would call and await an answer from another presumptive owl far, far away. Close around me the world was circumscribed by the woods and hence small, but this echoing answer suggested great distances and unexpected emptiness.

As the weeks went on, the nights grew colder, the whippoorwills left for Central America or Mexico, the extraordinary flamboyance of the northern Michigan Autumn, when leaves turn deep red and orange and yellow, came and went. The trees lost their leaves altogether, and the small animals like squirrels and chipmunks that were laying in supplies for the winter when I arrived seemed gradually to have filled their larders, and I saw them more and more rarely as they withdrew into their nests with the increasing cold.  I could almost always hear the wind now, whining high in the crowns of the needle trees. And while I was not tempted to incorporate sounds like birds or wind into my piece, I could feel how the mood of the natural world around me was coloring more and more strongly the emotional climate of my music.

Writing music is an eminently urban activity, despite what we may have heard about Beethoven carrying a sketchbook with him on his walks into the countryside around Vienna or about Olivier Messiaën waiting in a forest to write down birdsong. As the days and weeks went by, I had no lack of ideas for elaborating the piece, but every day I felt that the working out of my (urban) ideas led me father away from the world I experienced as soon as I looked up from my manuscript paper.  On the one hand, this was a ludicrous reaction on my part. I was not writing about the North Woods of Michigan, but about the awakening of inchoate emotions. But on the other hand, those woods and the life in them seemed a constant reproach to my slick, sanitized, urban idea of the world. The emptiness of the woods without the color and the song of the birds, the surprising distance of the answering owl, the unfriendly bite of the wind in the tree crowns – I felt more and more that these things, and not my nice, little compositional ideas and strategies, expressed how the world is.

Every day, when I was finished composing for the day, I would go into the woods behind the house to review what I had written and to try to imagine how the music would sound. Gradually, the echo of my music in the old-growth woods became weaker and weaker, daily my work seemed more and more to lose relevance, and the world’s essential emptiness – the distance to the next owl – and the whine of the wind in the huge conifers became more and more the standards by which I felt it necessary to judge my music. It was as though the owl and the wind had become the darker shadow of the bright world just beyond my writing desk, hence the title of the piece.

This shadow, or rather its awareness, has accompanied me since and has been the theme of all my subsequent music. Today, fifty-some years later, I know how often in my compositions I have failed to satisfy the standards the owl and the wind set me. And despite the failures, I remain grateful to the woods for this lesson about what really counts.

Fünf Wochen in den Wäldern

Ich bin in der Region der Grossen Seen im US-Bundesstaat Michigan aufgewachsen. Bis ungefähr 1850 bestand die nördliche Hälfte von Michigan fast ganz aus Primärwald. Das rasche Bevölkerungswachstum und der Drang nach Westen im 19. Jahrhundert hatten zur Folge, dass enorme Mengen an Holz für neue Häuser und Möbel benötigt wurden, und innerhalb ungefähr einer Generation wurde fast der ganze Bestand an Primärwald in Michigan abgeholzt. Gelegentlich liessen die Holzfäller ein besonders schönes Stück Wald stehen in der Hoffnung, später dorthin zurückzukehren. Meine Familie verbrachte regelmässig im Sommer einige Wochen an einem solchen Ort, einem Stück Primärwald am Nordufer eines grossen, kalten und klaren Sees, der zurückblieb, als sich vor 6000-8000 Jahren der Wisconsin-Gletscher zurückzog. Die Bennetts haben hier seit dem frühen 20. Jahrhundert ihre Ferien verbracht. Für die meisten von ihnen bedeuteten Ferien den See mit seinem Licht, seinen Farben und dem grossen Himmel darüber, Segeln und Ausflüge mit dem Kanu. Auf meine Grossmutter aber übte der dunkle, stille Wald hinter dem Haus eine stärkere Anziehung aus: dort fand sie ihre Vögel, Pilze und Wildblumen (nachdem sie jeden Morgen vor dem Frühstück eine Stunde Griechisch gelesen hatte).

Im Sommer 1968 heirateten meine Schwägerin und mein Bruder in Massachusetts, und ich kam aus der Schweiz zur Hochzeit. Nachher ging ich nach Michigan ins Häuschen meiner Grossmutter am See, wo ich hoffte, ein Stück für grosses Orchester zu schreiben und etwas von der kontemplativen Welt meiner Grossmutter im tiefen Wald zu finden. Ich hatte mein erstes Jahr als Dozent für Musiktheorie am Konservatorium Basel hinter mir und hatte einige Werke komponiert die, wie ich meinte, meine Stimme gut wiedergaben. Aber ich träumte von einer grösseren, geheimnisvolleren und gefährlicheren Musik. Ich wollte Musik komponieren, die weniger «hübsch», ästhetisch weniger glatt sein würde, die in einer tieferen Schicht Erfahrung verwurzelt wäre als die, zu der ich Zugang hatte. Und ich hoffte in aller Naivität, dass der alte Wald mir den Weg zu diesem Teil von mir weisen würde, der im vergangenen Jahr geweckt worden war und der nun nach Aufmerksamkeit verlangte.

Der Sommer war vorbei, die Feriengäste waren alle nach Hause gefahren, und ich freute mich auf meinen fünfwöchigen Aufenthalt. Ich hatte sogar Walden oder Leben in den Wäldern von Henry David Thoreau mit dem Gedanken mitgenommen, dort Inspiration zu finden (wie sich herausstellte, waren Thoreaus Bedürfnisse und die meinen sehr unterschiedlich, und ich habe das Buch damals nie geöffnet). So wie auch Thoreau in Walden war ich nicht wirklich weit von der Zivilisation entfernt. Ich hatte ein Auto und etwas Geld und das nächste Dorf, etwa 20 Minuten entfernt, verfügte über Lebensmittel und Zeitungen. Ich war für fünf Wochen musikalischer Komposition nicht sonderlich gut ausgerüstet – insbesondere hatte ich kein Klavier – aber ich war überzeugt, dass die Stille der Wälder meine musikalischen Vorstellungen umso deutlicher erklingen lassen würde.

Während ich über 50 Jahre später diese Worte schreibe, liegt neben mir die Partitur des Stücks, das ich damals komponierte mit dem Titel A Shadow’s Stirrings (Eines Schattens Regungen), doch finde ich weder Skizzen noch andere Materialien dazu, und ich muss mich daher auf mein inzwischen nicht mehr ganz frisches Gedächtnis verlassen, um über diese fünf Wochen zu berichten. Ich erinnere mich, dass ich noch in der Schweiz Entscheidungen über den allgemeinen Verlauf, die Instrumentation und Form des Stücks getroffen hatte und dass ich mir vorgestellt hatte, die kompositorische Arbeit würde eher darin bestehen, den vorgegebenen Umriss der Musik auszugestalten als unterwegs grosse Entdeckungen zu machen. Wie die meisten sich vor der Komposition einstellenden Ideen über ein neues Stück hat auch diese sich als falsch erwiesen, und die während dieser fünf Wochen geschriebene Musik war eine ganz andere als die, die ich mir noch zu Hause vorgestellt hatte.

Nachdem ich mich im Häuschen meiner Grossmutter eingerichtet hatte, befolgte ich einen strengen, aber angenehmen Tagesplan: Schwimmen vor dem Frühstück, Komponieren bis zum frühen Nachmittag, ein gutes Mittagessen, danach körperliche Aktivität wie Wandern oder Kanufahren, ein leichtes Nachtessen, dann Lesen oder eventuell Ins-Reine-Schreiben der Arbeit vom Vormittag. Nach den ersten paar Tagen fragte ich mich, was wohl die Wirkung der Umgebung auf meine Musik war, und ich bin oft horchend draussen gestanden und habe versucht, die akustische Eigenart des Waldes und seiner Bewohner in mich aufzunehmen. Der Wald war merkwürdig still, denn die meisten Zugvögel hatten schon ihre alljährlichen Reisen in den Süden begonnen, aber abends kurz nach Sonnenuntergang begann die Nachtschwalbe (Whippoorwill) immer wieder ihren (englischen) Namen zu rufen. Etwas später rief eine Eule weit in den Wald hinein und wartete auf die Antwort einer entfernten  Artgenossin. In meiner Nähe war die Welt durch den Wald abgegrenzt und klein, aber dieser Widerhall suggerierte grosse Distanzen und unerwartete Leere.

Die Wochen gingen vorbei, die Nächte wurden kälter, die Nachtschwalben traten ihre Reise nach Mexiko oder Mittelamerika an, die ausserordentlichen Farben des nördlichen Herbstes, wenn das Laub tiefrot, orange und gelb wird, waren abgeklungen. Die Laubhölzer warfen ihre Blätter ab und die kleinen Tiere wie Eichhörnchen und Streifenhörnchen, die bei meiner Ankunft fleissig Wintervorräte angelegt hatten, schienen ihre Vorratskammern allmählich gefüllt zu haben und verschwanden mit der zunehmenden Kälte in ihre Höhlen. Ich konnte jetzt fast immer den Wind hoch in den Nadelbäumen heulen hören. Obwohl ich nicht versucht war, Klänge wie Vögel oder Wind in mein Stück einzubeziehen, spürte ich, wie meine Wahrnehmung der mich umgebenden Natur sich auf das emotionale Klima meiner Musik abfärbte.

Komponieren ist eine eminent urbane Tätigkeit, auch wenn wir gelesen haben, wie Beethoven sein Skizzenheft auf Spaziergänge in der ländlichen Umgebung von Wien mitnahm oder wie Olivier Messiaën im Wald Vogelgesang notierte. In diesen Tagen im Wald fehlten mir Ideen für die Ausarbeitung meines Stücks nicht, aber ich spürte jeden Tag stärker, wie die Realisierung meiner (urbanen) Ideen mich weiter wegführte von der Welt, die ich erlebte, sobald ich von meinem Notenpapier aufblickte. Meine Reaktion war einerseits lächerlich, schrieb ich doch nicht über die Wälder von Michigan, sondern über das Erwachen noch undeutlicher Emotionen. Andererseits aber erschien mir der Wald wie ein dauernder Vorwurf gegen meine glatte, keimfreie und urbane Vorstellung der Welt. Die Leere der Wälder ohne Farbe und ohne Vogelgesang, die überraschend grosse Entfernung der antwortgebenden Eule, das unfreundliche Heulen des Winds in den Baumwipfeln – ich spürte immer deutlicher, wie diese Dinge und nicht meine netten, kleinen kompositorischen Ideen und Strategien Wesentliches der Welt enthielten und verkörperten.

Jeden Tag ging ich nach dem Komponieren in den Wald hinter dem Häuschen, um das Neugeschriebene durchzugehen und mir vorzustellen, wie die Musik klingen würde. Im Laufe der Tage wurde das Echo meiner Musik im alten Wald immer matter, täglich fühlte ich, dass meine Arbeit an Relevanz verlor und dass die essentielle Leere der Welt – gleichsam die Distanz zur nächsten Eule – und das Pfeifen des Windes in den Baumwipfeln immer mehr zum Massstab wurden, an dem ich meine Musik messen sollte. Es war, als wären Eule und Wind der dunkle Schatten der leuchtenden Welt geworden, die gerade jenseits meines Schreibtisches lag. Daher der Titel des Werkes.

Dieser Schatten hat mich seither stets begleitet und wurde zum Thema all meiner Musik. Heute, mehr als 50 Jahre später, weiss ich, wie oft es mir in meinen Kompositionen nicht gelungen ist, den Ansprüchen von Eule und Wind zu genügen. Doch trotz dieses Scheiterns bleibe ich dem Wald dankbar für diese Lektion darüber, was wirklich zählt.

 (Übersetzung: Gerald Bennett)

Gerald Bennett, in New Jersey geboren, studierte Komposition bei Robert Moevs an der Harvard University und bei Klaus Huber an der Musikakademie der Stadt Basel. Er war 1967 bis 1976 Dozent für Musiktheorie am Basler Konservatorium, dessen Leiter er 1969 wurde. Er baute das IRCAM in Paris mit auf und war dort von 1976 bis 1981 Abteilungsleiter für akustische und psychoakustische Forschung. Von 1981 bis 2007 war er Lehrer für Komposition und Musiktheorie an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK). 2005 gründete er mit Daniel Fueter das Institute for Computer Music and Sound Technology ICST, ein Forschungsinstitut der ZHdK.